Lohengrin in de ZaterdagMatinee

Op 2 februari wordt de opera Lohengrin van Richard Wagner uitgevoerd in de ZaterdagMatinee.

De uitvoering zelf is via verschillende media te volgen: live op Radio 4 en op het digitale themakanaal Cultura, maar ook via deze website. 

Lohengrin, één van Wagners meest succesvolle opera’s, ging op 28 augustus 1850 in Weimar in première, onder leiding van Franz Liszt. De basis voor het verhaal is ontleend aan het Parcival-epos van Wolfram von Eschenbach en de Middeleeuwse legenden van de Heilige Graal. In de uitvoering van 2 februari worden de hoofdrollen vertolkt door Anne Schwanewilms (Elsa), Klaus Florian Vogt (Lohengrin) en Eike Wilm Schulte (Telramund).
 

Lohengrin - meer dan een romantische opera
 

Door Paul Korenhof

Muzikaal genoot het werk lange tijd een immense populariteit, maar vooral als een opera die het moest hebben van romantische beelden en mooie melodieën. Theaters die de dramaturgie hoog in het vaandel hadden, gingen zich echter steeds minder voor deze ‘romantische opera’ interesseren. Op dit punt gaven de Bayreuther Festspiele het voorbeeld. Tot 1950 was Lohengrin daar met 29 voorstellingen in vijf festivalzomers de minst opgevoerde van het ‘Bayreuther tiental’. En dat niet alleen: de veertien voorstellingen in de jaren 1936-1937 hadden waarschijnlijk niet eens plaatsgevonden, als Hitler zich niet bijzonder voor dit werk geïnteresseerd had!
 

Over geen componist is zoveel geschreven als over Wagner en zijn werken werden eindeloos geanalyseerd en geïnterpreteerd, maar ook hierbij lijkt Lohengrin het stiefkindje. Meestal kwamen de commentaren erop neer dat het werk de uitbeelding was van de strijd tussen christendom en heidendom, en van de spanning tussen de kunstenaar en de hem omringende maatschappij. Het feit dat Wagner in de jaren die aan Lohengrin voorafgingen vergeefs getracht had voet aan de grond te krijgen in Parijs, toen de muzikale hoofdstad van Europa, zorgde daarbij voor een logische verklaring. Lohengrin is dan de verpersoonlijking van Wagner als de bevlogen Duitse kunstenaar die weliswaar door mensen met een ‘zuivere’ instelling omarmd wordt, maar die het moet afleggen tegen een maatschappij waarin tradities en achterhaalde normen en waarden hoogtij vieren.

 

Politieke boodschap

De interpretatie van Lohengrin als een romantisch-nationalistische parabel roept echter de vraag op waarom Wagner het gegeven geen tijdloos karakter heeft gegeven, of in ieder geval niet heeft opgezet als een in tijd ondefinieerbare vertelling. Niet alleen situeerde hij het verhaal tijdens de regering van de Saksische koning Heinrich I (876-936), maar hij maakte deze vorst zelfs tot een van de hoofdpersonen in zijn opera. Uit de verschillende fases van het libretto, dat ontstond in de zomer en de herfst van 1845, blijkt dat hierbij niet alleen maar sprake is van de symbolische daad van een Saksische componist die zijn thuisland wilde eren. Zoals we dat van hem gewend zijn, heeft Wagner een bewuste keuze gedaan, waarbij hij wist welke associaties hij bij zijn publiek zou oproepen. Sterker nog: zeker in die periode van zijn leven, de jaren die voorafgingen aan de mei-revolutie van 1849, moeten we er bijna wel van uitgaan dat hij een weloverwogen politieke boodschap heeft willen afgeven.

Dat Wagner in de jaren erna nooit of hooguit in bedekte termen naar mogelijke politieke bedelingen heeft verwezen, had vooral praktische oorzaken. Toen Liszt in 1850 de verbannen componist aanbood in Weimar de première te dirigeren, zat Wagner weer eens op zwart zaad en kon hij zich niet permitteren de uitvoering in gevaar te brengen door te wijzen op mogelijke politieke connotaties. Met die omstandigheden wijzigden zich echter ook Wagners eigen opvattingen, en toen Ludwig II Lohengrin tot middelpunt van zijn fantasieën maakte, kon de componist zich al helemaal niet meer permitteren om zijn weldoener te confronteren met een politieke boodschap die deze beslist niet geapprecieerd zou hebben. Wat die boodschap - die het merendeel van Wagners Saksische medeburgers zeker begrepen zullen hebben - geweest kan zijn, wordt duidelijk, wanneer we het libretto aandachtig lezen vanuit de context waarin het ontstaan is.

Het Russische gevaar

Van 1836 tot 1854 werd Saksen, een van de bijna veertig zelfstandige staten binnen het Duitse rijk, geregeerd door de welwillende maar niet echt sterke Friedrich August II. Zijn politieke hervormingen, een aanzet tot liberalisering, werden door de burgerij aanvankelijk met vreugde ontvangen, maar toen de vorst niet in staat bleek voort te gaan op de ingeslagen weg, leidde dat tot de reeds gesignaleerde mei-revolutie van 1849 in Dresden.

Ondertussen had in 1840 in de machtige westelijke buurstaat Pruisen Friedrich Wilhelm IV de troon bestegen. Ook deze vorst trad aan met een belofte tot liberalisering, maar al snel betoonde hij zich nog conservatiever dan zijn Saksische zwager. Al snel bleek dat een grondwet, meer vrijheid van meningsuiting en meer invloed van de burgerij van hem niet te verwachten waren. In plaats daarvan ontwikkelde hij zelfs een streven naar een machtig Duits rijk onder Pruisische leiding.

De sterkste bondgenoot van de Pruisische koning bleek de Russische tsaar Nikolaas I, wellicht de minst liberale en de meest autocratische van de Europese vorsten. De inwoners van Saksen herinnerden zich nog altijd hoe in 1831 aan hun oostgrens de Poolse revolutie door Russische legers op bloedige wijze was neergeslagen, een gebeurtenis die de jonge Wagner nog had geïnspireerd tot het schrijven van de ouverture Polonia (1832).
 

 

Horden uit het oosten

Bekijken we het libretto vanuit deze achtergrond, dan worden we meteen getroffen door de verwijzingen naar Wagners eigen tijd. De historische Heinrich I, die zelfs weigerde zich door de paus tot keizer te laten kronen, is niet alleen de geschiedenis ingegaan met een voor zijn tijd opmerkelijk respect voor de scheiding van kerk en staat. In Wagners tijd gold hij als het ideaalbeeld van een vorst die een groot rechtvaardigheidsgevoel en respect voor zijn onderdanen combineerde, en daarnaast was hij door zijn politieke daden uitgegroeid tot het symbool van een gezond Duits nationalisme. Zijn belangrijkste wapenfeit was bovendien zijn overwinning op de Hongaren. Deze hadden hem in 924 met hun invallen schatplichtig gemaakt, maar in de jaren die volgden wist Heinrich zijn legermacht en zijn grensbewaking dusdanig te reorganiseren, dat hij hen in 933 in de slag bij Merseburg wist te verslaan.

Door in Lohengrin deze Heinrich der Vogler ten tonele te voeren, maakte Wagner niet alleen een weinig vleiende vergelijking met de ‘eigentijdse’ Friedrich August II, maar gaf hij ook een extra dimensie aan de historische situatie.  Dat begint al in de openingsscène, waar de koning meteen na de begroeting van de Brabantse edelen de vraag stelt:

 

Soll ich euch erst der Drangsal Kunde sagen,

die deutsches Land so oft aus Osten traf?
(Zal ik u eerst verhalen van de rampspoed,

die zo vaak vanuit het oosten het Duitse land teisterde?)

 

Dat meteen daarna de Hongaren genoemd worden, zal Wagners tijdgenoten niet om de tuin hebben geleid, en iedere verwijzing naar ‘het oosten’ moet aan de actuele situatie herinnerd hebben, culminerend in Lohengrins voorspelling aan het slot:

 

Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen

des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!

(Tot in lengte van dagen zullen de legers uit het oosten

nooit meer als overwinnaars naar Duitsland optrekken!)

 

Het goddelijke in de mens

Een ander punt van overweging is de figuur van Lohengrin, de smetteloze en onoverwinnelijke graalridder die vanuit zijn eigen wereld van ‘glans en zaligheid’ afdaalt tot de ‘gewone mensen’ om daar het recht te doen zegevieren. Dat ook Wagner zich enigszins vereenzelvigd heeft met dit ideaalbeeld van ridderlijkheid en mensenliefde, is op zich niet onlogisch. Het is bovendien een parallel die realistischer overkomt dan de blinde dweepzucht van Ludwig II, om nog maar te zwijgen van de overeenkomsten die Hitler zag tussen zichzelf en de zwanenridder. Ook hier rijst echter de vraag naar de diepere bedoelingen, want dat staat als een paal boven water: Wagner was er de man niet naar om zomaar een romantisch verhaaltje te schrijven, ook niet tegen de achtergrond van zijn kritiek op de politieke situatie.

De sleutel ligt in de filosofieën van Feuerbach, die een grote invloed hadden op Wagners denken in de jaren die voorafgingen aan de mei-revolutie. Een van de centrale elementen in Feuerbachs beschouwingen over het christendom is de mens die niet meer vervreemd is van een door een allesomvattende God beheerste wereld, maar die het goddelijke, en in het bijzonder de goddelijke liefde in zich heeft opgenomen, of zoals Feuerbach het zelf zegt: ‘(...) zo moet ook de hoogste en eerste wet de liefde van de mens voor de mens zijn. Homo homini Deus est (...)’. Die verplaatsing van het goddelijke element naar de mens leidde voor Feuerbach tot de overtuiging dat essentiële menselijke waarden als ware liefde, ware vriendschap en een op basis van ware liefde gesloten huwelijk een goddelijk of religieus karakter kregen.

Bezien we Lohengrin vanuit deze achtergrond, dan blijkt de mysterieuze zwanenridder opeens de representant van een nieuw menstype, het symbool van een liefde van de mens voor de mens, die een religieuze, bijna goddelijke uitstraling krijgt. Een ideaalbeeld, dat wel, maar een ideaalbeeld waarnaar de mens evenzeer kan streven als naar de traditionele christelijke idealen. De dramaturg Wagner toont ons dan hoe dit ideaal stukloopt op conservatisme en eigenbelang, in zijn opera vertegenwoordigd door de christelijke Telramund en de germaanse Ortrud, maar Wagner zou Wagner niet zijn, als ook hier geen ‘Erlösung’ in zicht was. Aan het slot presenteert Lohengrin ons de jonge Gottfried als de hoop op een nieuwe toekomst. Een zwijgende rol. Zijn tijd komt nog.

 

Feuerbach ontkend

Ook de invloed van Feuerbach op het ontstaan van Lohengrin is echter lange tijd veronachtzaamd en zelfs ontkend, en wederom bood Wagners eigen houding daarvoor de aanleiding. In de loop der jaren moest de revolutionair in hem steeds meer plaatsmaken voor de aanbeden kunstenaar die met vorsten en anderen groten der aarde verkeerde. Daarmee veranderde ook zijn houding tegenover de denkers die hem in zijn jonge jaren hadden beïnvloed en toen in 1871-1873 zijn verzamelde werken verschenen, nam hij in zijn toelichtingen afstand van Feuerbach. Zelfs schrapte hij de tekst waarmee hij ooit Das Kunstwerk der Zukunft aan zijn toenmalige inspirator had opgedragen. De Bayreuther paladijnen die na zijn dood zijn geestelijke erfenis bewaakten, gingen nog een stap verder en ontkenden zelfs iedere geestelijke relatie tussen Feuerbach en het ontstaan van Lohengrin. De weg was vrij om Wagners opera uitsluitend nog te zien als een muzikaal sprookje zonder enige politieke of maatschappelijke relevantie.

 
Speelbal van het lot

Eén belangrijk personage bleef tot nu toe onvermeld: Elsa. Wagner schetst haar met alle warmte die hij zijn grote vrouwenrollen kon geven, maar dat neemt niet weg dat zij weinig meer is dan de speelbal van het lot. Haar enige feitelijke inbreng is het stellen van de vraag die zij niet had mogen stellen, en zelfs dat wordt door de componist gerelativeerd. In een later commentaar op Lohengrin zegt Wagner dat het stellen van die vraag onvermijdelijk was, en dat dit ook zonder de inbreng van Ortrud en Telramund was gebeurd. Deze constatering komt in feite overeen met wat iedere toeschouwer al voelt aankomen: als Lohengrin Elsa verbiedt naar zijn herkomst te vragen, staat bij voorbaat vast dat zij dit zal gaan doen.